PIASTOWIE, CHRZEST POLSKI I POCZTKI PASTWA POLSKIEGO
Krzyacy Henryka Sienkiewicza  prawda i fikcja
dzieje.pl Imperium Romanum Muzeum Historii Pols Muzeum II Wojny Światowej Muzeum Pałac w Wilanowie NARODOWE ARCHIWUM CYFROWE PTH Zamek Królewski w Warszawie 
Polub nas na Facebook'u
ekiosk.pl

Mówią Wieki 11/2018

tylko
8.50 zł

DOSTʘPNE NA:
Win, iPad, Android

pobierz obrazy

PRZESZŁOŚĆ ZWIZUALIZOWANA ROZMOWA O FILMIE HIASTORYCZNY

Ewa Wipszycka, Tadeusz Cegielski


O filmie historycznym rozmawiają Ewa Wipszycka, Tadeusz Cegielski, Jarosław Krawczyk i Błażej Brzostek.

 

Jarosław Krawczyk: Jakiś czas temu, w latach siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych ubiegłego stulecia, przewidywano kryzys filmu historycznego. Tymczasem jest on chyba w coraz lepszej formie – mamy sporo nowych, przyciągających widownię obrazów. Stacje telewizyjne nadają seriale historyczne, które są popularne również w Polsce, np. Rzym, Rodzina Tudorów czy ostatnio miniserial o prezydencie USA Johnie Adamsie. Co więcej, film historyczny uczestniczy w debatach publicznych i staje się przedmiotem szerszego zainteresowania, czy zgoła sprawą polityczną, jak choćby głośny – co nie znaczy, że dobry – rosyjski film o Polakach na Kremlu Rok 1612. Co wpływa na dobrą kondycję filmu historycznego?

Tadeusz Cegielski: Film historyczny jest immanentną częścią sztuki filmowej, która może być rozumiana jako rzemiosło, niekoniecznie jako wielka sztuka. Przypomnijmy Narodziny narodu i Nietolerancję D.W. Griffitha. Już w 1912 roku Enrico Guazzoni przystąpił do ekranizacji Quo vadis. Nawet kilkanaście lat wcześniej, w początkach twórczości filmowej, podejmowanej po omacku i intuicyjnie, mieliśmy już rekonstrukcję wydarzeń historycznych. Georges Méilès, autor filmu Sprawa Dreyfusa z 1899 roku, jednoznacznie opowiada się za tytułowym bohaterem niesłusznie oskarżonym o zdradę. Proces Dreyfusa, dzielący społeczeństwo Francji, ale angażujący w jakiejś mierze społeczność europejską, był tematem aktualnym, ale zaprezentowanym tu ex post, zrekonstruowanym. Dzięki temu autorzy mogli przedstawić swój punkt widzenia. Film historyczny był więc już wtedy użyty jako narzędzie polityczne. Podobnie było w przypadku dzieł Griffitha. Widać tu pierwotną funkcję filmu historycznego: jest to narzędzie polemiki i walki politycznej. Wydaje się, że ta forma wypowiedzi zawsze będzie aktualna, ponieważ zawsze będziemy się pasjonować polityką.

Ewa Wipszycka: To niejedyny powód tego sukcesu. Zastanawiam się, czy to, że film historyczny znalazł swoje trwałe miejsce w kulturze, nie wiąże się z nie najlepszą kondycją powieści historycznej. Film historyczny wypełnia funkcje, które kiedyś należały powieści: zaspokaja potrzebę uczestnictwa w wielkich wydarzeniach przeszłości, zachwytu nad odrębnością minionych epok z ich strojami, przedmiotami, barwami i dźwiękami. Dziś zresztą beletrystyka historyczna chyba nie jest w aż tak złym stanie, jak była od co najmniej ćwierć wieku, gdy spadła niemal do roli dydaktycznej. Niewątpliwie film historyczny ma dodatkowe zalety: łatwiej niż powieść zaspokaja potrzebę wizualizacji dawnych wydarzeń, jest widowiskowy. Często to po prostu wielki show.

J.K.: Kryzys powieści historycznej był jednak wyraźny. W sztuce wysokiej temat historyczny w pewnym momencie zaczyna być proskrybowany. W połowie XIX wieku następuje tzw. rewolucja realistyczna, jeśli chodzi o tematy interesujące pisarzy, a nie stronę formalną. Postacie historyczne odchodzą na drugi plan, znikają św. Genowefy broniące Paryża, znika Bolesław Chrobry, a bohaterem stają się śliwka, rzodkiewka, kobieta lekkich obyczajów, kamieniarze czy nawet jeleń na rykowisku. Jeżeli ktoś bierze się za historyczne malarstwo bądź powieść, staje się artystą drugorzędnym.

T.C.: Nie użyłbym tego określenia, bo nie widzę powodu, żeby deprecjonować kulturę popularną. Przeciwstawianie jej kulturze wysokiej należy do czasów, które mamy już szczęśliwie za sobą. Dzisiaj nauki społeczne i antropologia pokazują jej zasadnicze znaczenie. A powieść historyczna jest produktem właśnie kultury popularnej. Eksplozja zainteresowania nią nastąpiła w pierwszej połowie XIX wieku. Najpierw w Anglii dzięki wielkiemu talentowi i wynalazkom formalnym Waltera Scotta. Później w Niemczech, gdzie też powstawało ich niewiarygodnie wiele. Policzono dramaty, które Niemcy zaliczają do tzw. Trivialliteratur – literatury „trywialnej”, czyli popularnej, i wiemy, że na przełomie XVIII/XIX wieku powstało ok. 1,5 tys. tekstów scenicznych. To ogromna produkcja. Potem powieść wyparła ten gatunku. Dumas tworzy we Francji, Aleksander von Oppeln-Bronikowski w Niemczech. Oppeln-Bronikowski niejako wymyślił Sienkiewicza, bo stworzył wszystkie wątki, które się potem pojawiają w Trylogii. To on umieszcza akcję powieści na Kresach Rzeczypospolitej, w jakiejś mitycznej krainie – na Kresach, czyli nigdzie… Następuje zalew produkcji popularnej, a odgrywa ona kolosalną rolę w kształtowaniu się świadomości narodowej, m.in. niemieckiej i włoskiej, wpływa na procesy społeczno-polityczne we Francji, uczestniczy w budowaniu świadomości polskiej. To od samego początku potężne medium. Film historyczny niejako wskakuje w koleinę wyżłobioną już przez powieść historyczną i chyba skutecznie ją zastępuje.

Błażej Brzostek: Paradoksalnie film nie tyle wyparł, ile wznowił powieść historyczną. Przecież wielkie produkcje filmowe są w dużej mierze ekranizacjami dziewiętnastowiecznej prozy. Najgłośniejsze polskie filmy historyczne, począwszy od lat sześćdziesiątych aż do początku XXI wieku, to ekranizacje Sienkiewicza, który wciąż jest aktualny. Nawet ci, którzy już nie czytają Sienkiewicza, wciąż go oglądają. W ten sposób film aktualizuje i odnawia powieść historyczną. Co więcej, każdy film trochę inaczej. Poszczególne części Trylogii powstawały w różnych okresach i można je porównywać te ekranizacje. Widać przy tym próby zaspokojenia pewnych potrzeb bieżących. Te ekranizacje są trochę inne pod koniec okresu gomułkowskiego, inne na początku gierkowskiego, a inne w tzw. Trzeciej Rzeczypospolitej – ale to wciąż jest Sienkiewicz. Każda taka ekranizacja ma trzy zasadnicze warstwy: jedną jest opowieść o przeszłości, drugą owa matryca dziewiętnastowiecznej zazwyczaj powieści, a trzecią aktualny kontekst. Właśnie dlatego kino historyczne jest pasjonujące. W latach sześćdziesiątych np. film Dakowie odpowiadał potrzebom propagandowym władz Rumunii...

J.K.: Były dwa filmy: Waleczni przeciw rzymskim legionom – to polska wersja tytułu Dakowie – i Kolumna Trajana...

B.B.: Odwoływano się do okresu starożytnego. Zastanawiam się, czy tematy starożytne podejmuje się tak chętnie, bo są malownicze, czy też dlatego, że niosą jakąś ważną treść?

E.W.: Sądzę, że temat starożytny jest chętnie podejmowany, bo pozostał czymś, co jest nobilitujące i uszlachetniające. Choć kostium starożytny przykrywa często szmirę, to przykrywa ją skutecznie – widz przestaje ją dostrzegać i jest pod wrażeniem barwności epoki, a tym samym łatwiej gotów jest przyjąć film jako coś wielkiego. Dlaczego serial Rzym tak bardzo się podoba? Jest raczej nudny. Wiem, że redaktor Krawczyk go lubi, więc skłonię go moją opinią do wyrażenia własnej.

J.K.: Nie tylko redaktor Krawczyk, mam wrażenie, że mnóstwo redaktorów. W ogóle nastąpił jakiś wysyp filmów starożytnych. Na pytanie, dlaczego tak się dzieje, prof. Wipszycka słusznie odpowiedziała: to nobilituje. To przejaw naszego dialogu z bardzo dawnymi korzeniami, podkreślenie ciągłości kultury. Dakowie na końcu wspomnianego rumuńskiego filmu okazują się filorzymscy, są obrońcami kultury śródziemnomorskiej. Choć głowa Decebala toczy się gdzieś w błocie, idą na sojusz z legionami, żeby odepchnąć ludy prawdziwego Barbaricum. Nie są już barbarzyńcami, bo to oni za Trajana bronią Europy przed zalewem dziczy. Chętnie powiem, dlaczego podoba mi się Rzym. Po pierwsze, podkreślono w nim wątek obyczajowy, religijny i etnograficzny. To w przypadku filmów popularnych i seriali raczej nowość. Rzymianie, których znamy z ekranów filmowych, ale też z wielkich obrazów akademickich, to są albo Rzymianie bohaterscy, albo Rzymianie z czasów upadku. Takich znamy ich też z powieści. U Sienkiewicza i Teodora Jeske-Choińskiego Rzymianie są rozpustni bez względu na epokę. Tymczasem w Rzymie widzimy surowy, obowiązkowy ludek, który wcale nie zajmuje się tylko zabawą i kazirodztwem. Centurion, żołnierzyna, przed powrotem do wojska idzie do świątyni, odbywa rozmaite rytuały, aby móc właściwie wypełniać swe obowiązki, powierza się bogom. Wątki etnologiczne to nowość – tego dawniej nie było. Oczywiście zbrodni i makabr też jest tam też pod dostatkiem. Podoba mi się Rzym również dlatego, że tęsknię za figurami przypominającymi bohaterów poważnych lektur. A przecież nie zawsze tak jest: np. Rex Harrison, który gra Cezara w Kleopatrze, to jest taki sympatyczny misio. Natomiast w Rzymie nareszcie mamy Cezara, który jest potężny i okrutny – to pewna staranność psychologiczna. Wreszcie, ale to już chyba standard filmów historycznych, jest tu ogromna dbałość o szczegół.

T.C.: To standard filmów europejskich i tych nowszych amerykańskich, bo kiedyś Hollywood niespecjalnie dbało o szczegóły.

E.W.: Żeby tak było, film musi być długi. Inaczej nie ma możliwości pomieszczenia takiej ilości szczegółów. Rzym działa jak powieść historyczna, która ma szansę opowiedzenia nie tylko to tym, co dzieje się na polu bitwy, ale także o tym, co dzieje się na rynku… Wielkie tryumfy święcił też film Aleksander

T.C.: Nudny przeraźliwie.

E.W.: Niestety tak. Starożytność jawi się jako szlachetna przeszłość, można się do niej przyznawać i nie wstydzić się jej. Ale wiedza o starożytności, która płynie ze szkoły, tworzy pewien szkielet, który daje starożytności możliwość odgrywania roli nierzeczywistej krainy. Daje możliwość usytuowania antyku w połowie drogi między fantasy a historią.

B.B.: Starożytność to na gruncie polskim bardziej tworzywo literackie. Polska kultura obcuje ze starożytnością przez dziewiętnastowieczną wielką powieść: Faraona i Quo vadis. To opowieść o wymyślonych krainach.

E.W.: To, co jest w Rzymie, ale też w innych filmach, ta strona religijna, rytuały, to troszkę jest jak fantasy, naprawdę. Ja bardzo chętnie czytuje fantasy i jestem bardzo wrażliwa na jej urok. Nie widzę nic złego w takiej potrzebie oddalenia od realiów, zrobienia czegoś dziwnego i uderzającego. Urok bierze się z tej mieszaniny. Ludzie są zwyczajni, jak my kochają się, kręcą, robią interesy, ale to się odbywa w świecie niesłychanie odległym…

T.C.: Właśnie. Rzecz musi się dziać w odległej epoce, w mitycznej przestrzeni. Mamy dwie wielkie epoki, w których rozgrywają się owe rytuały fantastyczne: starożytność i średniowiecze. Obserwujemy też zmianę zainteresowań publiczności. Zauważam to wśród moich studentów, którzy mniej się interesują powieścią czy filmem historycznym jako źródłem poznania problemów politycznych i w ogóle historią polityczną, bardziej zaś dawną kulturą i obyczajem.

E.W.: Ale w filmie wielka postać historyczna też jest potrzebna. Cezar i Aleksander są potrzebni…

T.C.: Oczywiście tak było w dramatach i powieściach od ich zarania. To zainteresowanie obyczajem i rytuałem, które przyciąga do filmu, bardzo przyciąga też do gatunku fantasy, który właśnie je wykorzystuje. Rytuały budzą dziś zdumienie czy grozę, czasami są krwawe... Jest to przestrzeń mitotwórcza. A bez mitów, jak wiadomo, nie ma ani tożsamości, ani świadomości narodowej. Zwróćmy uwagę, że przeszłość bliższa, bardzo widoczna w kinie zachodnioeuropejskim ostatnich lat, szczególnie francuskim, jak u Gerarda Corbiau (Król tańczy) i Petera Greenawaya (Straż nocna), wypełniona jest problematyką uniwersalną, jak choćby relacja między jednostką a władzą, rola państwa. Wiek XVII czy XVIII nie bardzo nadają się do wypełniania mitami.

B.B.: Z wyjątkiem Polski.

T.C.: Tak, zgoda. Bo to są te Kresy, które odkryli Niemcy w pierwszej połowie XIX wieku – tam wszystko się mogło wydarzyć. Nie lubię fantasy, bo nie lubię eklektyzmu, a powieść fantasy jest straszliwie eklektyczna, tak co do przedmiotu, jak i formy. Wolę formy klasyczne. Ale to kwestia gustu. Z oglądaniem Rzymu mam problem, bo denerwują mnie tam wizualizacje komputerowe. Z podobnych powodów nie podobał mi się Pianista Polańskiego. Gdy zobaczyłem tę dzisiejszą Warszawę zburzoną przez komputer, to opadły mi ręce. Zburzono tam socrealizm. Jest takie ujęcie pokazujące budynek kawiarni Harenda, który powstał przecież w 1954 roku…

E.W.: Myślałam, że tylko starożytnicy są tacy pedantyczni…

T.C.: Jak tu nie być pedantem, kiedy obracam się w przestrzeni miasta, w którym się wychowałem? Dobrze wiem, że Harenda to gorsze dzieło Bogdana Pniewskiego. Z tym miejscem łączą mnie osobiste wspomnienia i jak widzę, że mi to burzą w 1939 roku, to nie mogę się z tym pogodzić. Zabierają mi moją ojczyznę.

B.B.: Zastanawia mnie, dlaczego u nas po drugiej wojnie światowej, choć naczelnym tematem polityki historycznej był wówczas wątek piastowski, nie powstawały filmy na temat najdawniejszych dziejów Polski. To wiek XVII stał się królem polskiej kinematografii, ponieważ był opowiedziany przez Sienkiewicza. Dzieje dawniejsze, poza Grunwaldem, nie były chyba tak sugestywnie opowiadane przez literaturę.

E.W.: A Kraszewski?

T.C.: Ekranizacja Starej baśni nie była zbyt udana. Smętna dekoracja do tego filmu stoi w Muzeum Sztuki Filmowej w Łodzi. Wygląda żałośnie.

B.B.: To jednak oznacza, że polityka państwa nie ma tak bezpośredniego przełożenia na twórczość filmową. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, gdy wątek piastowski był silnie eksploatowany, opowiadano w filmie o XVII wieku. Nakręcono też Krzyżaków, ale jako odpowiedź na kino Szkoły Polskiej, które opowiadało o historii najnowszej.

J.K.: Był też za Gierka niesamowity Kazimierz Wielki Petelskich. To była jakaś odpowiedź na zapotrzebowanie polityczne. Kazimierz Wielki buduje, więc to pierwowzór Gierka…

T.C.: Dużym zainteresowaniem cieszył się serial Janusza Majewskiego Królowa Bona, który był emitowany w stanie wojennym, chociaż powstał wcześniej. Kopernik Petelskich powstał w związku z kopernikańskimi obchodami w 1972 roku. Więc jednak prowadzono pewną politykę…

E.W.: Ale ta polityka musi płynąć z serca, a nie z urzędu.

T.C.: Dobrze skonstruowana polityka historyczna może być jednak bardzo skuteczna. Taka była np. polityka historyczna sanacji. Reforma oświatowa braci Jędrzejewiczów i programy szkolne z tego okresu, rzecz wciąż mało zbadana przez historyków, okazały się bardzo skuteczne. Świadczą o tym postawy młodych ludzi w czasie okupacji i po wojnie. Może państwa zgorszę, ale w jakimś stopniu skuteczna była też polityka tożsamościowa czy historyczna epoki Gomułki, Kliszki i Sokorskiego. Jeśli dziś mówimy o renesansie filmu historycznego, to musimy pamiętać, że podejmowane są, na razie po omacku, próby kreowania polityki historycznej. Poprzednia ekipa rządząca miała taki zamiar – właśnie nie tyle program, ile zamiar – a obecna również próbuje stworzyć jakąś wizję zagadnienia „tożsamość i historia”. Dowiedziałem się ostatnio, że w Ministerstwie Kultury na zarejestrowanie czeka ponad 900 wniosków o nowe muzea. Jeżeli choć część tych projektów zostanie zrealizowana, wpłynie to na postawy Polaków. Można się spodziewać, że wywoła wzrost zainteresowania filmem – nie tylko fabułą, ale także dokumentem i publicystyką historyczną. Powieść może należałoby wymienić na ostatnim miejscu, bo tak to dziś wygląda. Prognozuję jednak wzrost zainteresowania historią.

E.W.: Zastanawiam się, w jakim stopniu w filmie historycznym obecny jest Kościół katolicki, a zwłaszcza czarna wizja Kościoła.

J.K.: To bardzo przyjazna gleba dla mitów. Jest co najmniej kilka filmów, ogromnie popularnych, które biorą za przedmiot czasy późnej starożytności bądź wczesnego średniowiecza. Charakterystyczne, że Król Artur jest w rzymskich dekoracjach i nie są to jak dawniej rycerze Okrągłego Stołu, którzy mają ładne kopie i tarcze, tylko legioniści. Jest film Ostatni legion. To są zresztą filmy o tożsamości angielskiej. Kościół jest tu monstrum całkowitym, on ma legiony i kieruje imperialistyczną polityką Rzymu. Wszystko, co złe, to Kościół.

T.C.: Dorzućmy Goyę. Mamy przerażający obraz inkwizycji. Oczywiście inkwizycja hiszpańska nigdy nie miała dobrej prasy. Dla literatury angielskiej jest to temat numer jeden w epoce wiktoriańskiej. A bierze się to stąd, że wszelkie niecenzuralne sytuacje, perwersje – wszystko, co publiczność uwielbia, a co objęte jest restrykcją cenzury – udaje się przemycić za pomocą tego tematu. To się zaczyna gdzieś od powieści Lewisa Mnich. Akcja rozgrywa się w klasztorze, gdzie dochodzi do zamurowania żywcem. Ale powiedziałbym, że ta czarna wizja Kościoła, inkwizycji, zakonów, w których mają miejsce jakieś straszliwe występki, to tylko pewna konwencja, której nikt chyba zbyt serio nie bierze. Jest to po prostu tradycja literatury krajów anglikańsko-protestanckich. Wyobrażam sobie, z jakimi wypiekami pod koniec XVIII wieku czytano Mnicha, skoro i dzisiaj czyta się to z dreszczem. Wszystkie czarne rytuały kościelne to temat, który będzie modny do końca świata.

E.W.: Zawsze modny też będzie inny nurt, powiedziałabym, parafialny. To znaczy taki, na który można zaprowadzić dzieci w ramach lekcji o katechizmie. Tematyka biblijna, filmy o świętych pańskich… 

T.C.: To przedłużenie wielkiego nurtu w literaturze. Pani Edgeworth np. miała na początku wieku XIX niesłychany sukces na Wyspach Brytyjskich i nakłady do pół miliona egzemplarzy. Jej opowiastki umoralniające, osnute na motywach biblijnych, były tłumaczone chyba na wszystkie języki, także na polski, i choć pisane z perspektywy anglikańskiej, znakomicie sprzedawały się w krajach katolickich. Takich autorów jest znacznie więcej. Czego to dowodzi? Otóż że te teksty są oderwane od kontekstu teologicznego i chyba w ogóle od kontekstu biblijnego. To są takie bajdurzenia dla czeladzi, dla dzieci. Pierwsze fortuny zbijano właśnie na tej literaturze religijnej. To jest cały wielki nurt w literaturze historycznej, który dzisiaj nie zanikł…

E.W.: To prawda, ale zadając pytanie, jak wygląda czarna wizja Kościoła w filmie, myślałam raczej o Kościele późniejszym, papieskim…

B.B.: Mam wrażenie, że nasza dyskusja jest dosyć egzotyczna dla większości polskich odbiorców, którzy jeżeli w ogóle kojarzą film historyczny z papiestwem, to głównie z filmami o Janie Pawle II, które należą teraz do najpopularniejszych w Polsce.

E.W.: Czy filmy o Janie Pawle II są postrzegane w kategoriach filmów historycznych? To jest gatunek hagiograficzny, nad którym dominuje cel sławienia, nauczenia wzoru. Rys historyczny jest tu mniej istotny.

T.C.: Nie zdecydowaliśmy, co może należało uczynić już wcześniej, czym dla nas jest film historyczny. Seminarium „Film jako źródło historyczne”, które prowadzę wspólnie z Grażyną Szelągowską, wypracowało tu pewną klasyfikację, którą chciałbym zaprezentować. Przede wszystkim proponuję odróżnienie ujęcia szerszego, jakim jest historia w filmie, i odrębne potraktowanie filmu historycznego jako specyficznego gatunku. Bo historia w filmie to też bieżąca dokumentacja filmowa czy telewizyjna. Inną kategorią jest rekonstrukcja wydarzeń historycznych w filmie dokumentalnym i fabularnym. Tutaj filmowiec występuje jako historyk i biograf. Wreszcie fikcyjna narracja filmowa. Kładę nacisk na różnicę między nią a rekonstrukcją wydarzeń historycznych. Bardzo dobry przykład to Śmierć prezydenta Jerzego Kawalerowicza – to rzeczywiście próba rekonstrukcji wydarzeń. Natomiast trzecia grupa, czyli tzw. film historyczny, to byłaby fikcyjna narracja filmowa w kontekście wydarzeń historycznych, często ekranizacja powieści. Mamy tu fikcyjnych bohaterów wplecionych w wydarzenia historyczne i konfrontowanych z postaciami historycznymi. Dalej, specyficzny rodzaj filmu historycznego to film autobiograficzny, czyli filmowy odpowiednik pamiętników. Przychodzi mi w tym momencie do głowy absolutne arcydzieło, czyli Fanny i Aleksander Bergmana. Wreszcie możemy mówić o ekranizacji powieści powstałych w epokach minionych, np. prozy Jane Austin, Dickensa, Prusa, Nałkowskiej. Czyli niegdyś współczesne powieści psychologiczne czy obyczajowe, które się ładnie zestarzały i po które sięgamy jak po materiał historyczny. Kolejna kategoria to film propagandowy i reklamowy wykorzystujący fakty i postaci historyczne. To np. Sierżant York Howarda Hawksa, który jest apologią udziału Ameryki w wojnie. York – cudownie gra go Gary Cooper – jest pacyfistą, któremu religijne przekonania nie pozwalają wziąć broni do ręki, a jednak miłość ojczyzny powoduje, że zaczyna walczyć. Na drugim biegunie jest tu Łowca jeleni Cimino, film głęboko pacyfistyczny, który wykorzystuje fakty i postaci historyczne, ale ma nieskrywany cel propagandowy. Wymieniłem sześć różnych kategorii, z których do filmu historycznego zaliczylibyśmy najwyżej dwie.

J.K.: Wydaje mi się, że sam kostium historyczny, sposób jego potraktowania, też mógłby kształtować te definicje. Znów Rzym jest tu dobrym przykładem. Scenariusz został napisany specjalnie dla telewizji przez sprawnych fachowców. Są tu oczywiście anonimowi bohaterowie, umiejętnie prowadzi się też fikcję, a od czasu do czasu świat wielkiej historii i świat ludzi zwyczajnych spotykają się. Film może być więc jednocześnie detaliczną rekonstrukcją historii i całkowitą fikcją. Świat prostych ludzi zawsze jest opowiadany mniej więcej tak samo, i to w sposób charakterystyczny dla tych, którzy o nim opowiadają. Ktoś powiedział, że wielką historię opowiadaną od nowa ze względu na rozpoznany korpus źródeł opowiada się zawsze tak samo. Uważam, że jest przeciwnie – to historię zwykłych ludzi opowiada się wciąż tak samo, bo to jest o miłości, kłopotach domowych, o tym, że ceny na targu skoczyły. Natomiast interpretacje wielkiej historii wciąż się zmieniają.

T.C.: Warto powiedzieć o filmie historycznym jako instrumencie manipulacji.

B.B.: Może raczej wpływu?

T.C.: Dobrze. W latach dziewięćdziesiątych i na początku XXI wieku w Polsce emitowano wiele seriali kryminalnych – jak choćby Ekstradycja i Sfora Wojciecha Wójcika – które moim zdaniem przygotowały grunt pod wybory, w których zwyciężyło PiS. A to dlatego, że utrwalały obraz Polski jako kraju głęboko skorumpowanego…

E.W.: Trzeba go było utrwalać?

T.C.: Przeciętny widz wyciąga prosty wniosek – jest tak, jak pokazali w telewizji. Sfora, która jest osnuta wokół zabójstwa gen. Papały, pokazuje, że nikt w Polsce nie jest bezpieczny, nawet szef policji zabijany na rozkaz jakiegoś mafioso. To oczywiście fikcyjna postać, bo nadal nie wiadomo, kto stał za zabójstwem Papały.

B.B.: To odpowiedź na masowe zapotrzebowanie na ujawnianie ukrytych wątków rzeczywistości bieżącej czy dawnej. Przywołam tu film JFK Olivera Stone’a, który jest śledztwem historycznym pokazującym podobną sytuację w Stanach Zjednoczonych lat sześćdziesiątych, gdzie reżyser odsłania sieć ukrytych powiązań. W latach siedemdziesiatych był popularny serial Waszyngton za zamkniętymi drzwiami, który pokazywał podobne mechanizmy. To chyba wyraz naturalnej skłonności epoki mediów, które na co dzień coś odkrywają i ujawniają. To wytwarza wśród szerokiej klienteli zapotrzebowanie na podobną prezentację przeszłości, być może nawet tej dosyć odległej, choć mimo wszystko raczej takiej, która jest jeszcze zrozumiała jako system społeczno-polityczny.

J.K.: JFK nawet jak na potrzeby współczesnych mediów i produkcji historycznych był czymś osobliwym, bo tam zabójstwo prezydenta jest skutkiem skomplikowanego spisku, w którym uczestniczy Kolegium Połączonych Sztabów, absolutnie wszyscy wojskowi powyżej pułkownika, szefowie FBI i cała Centralna Agencja Wywiadowcza…

T.C.: To wystarczający powód, żeby odrzucić tego typu wizję. Trochę tego za dużo.

B.B.: Ale jak to było zrobione! Film częściowo naśladował materiały archiwalne: były czarno-białe sekwencje, które miały stwarzać złudzenie, że obcujemy ze źródłami. JFK jest bardzo interesujący warsztatowo, bo sugeruje, że prezentuje źródła historyczne.

J.K.: To jest właśnie manipulacja.

T.C.: Inne jej pole to historia rzekomych tajnych zakonów inicjacyjnych opowiedziana w Kodzie da Vinci, a bazująca na literaturze, która mieni się być naukową. Ona tworzy wielopiętrową fikcję, operując fałszywymi danymi albo fałszywie je interpretując, a na tej fałszywej interpretacji budując kolejne piętra. To przecież stanowi pendant do JFK, do Ekstradycji i Sfory. Obraz rzeczywistości rządzonej przez tajemne mechanizmy.

E.W.: To schemat myślenia, który pasuje na każdą okazję, czy weźmiemy historię, czy teraźniejszość.

J.K.: Jak widać, film historyczny to pojecie bardzo pojemne. Dziękuję państwu za zarysowanie tematu i udział w naszej rozmowie.

 

Notki rozmówców

 

prof. Ewa Wipszycka, historyk starożytności, pracuje w Instytucie Archeologii Uniwersytetu Warszawskiego, współzałożycielka i wieloletnia redaktorka Magazynu Historycznego „Mówią wieki”, opublikowała m.in.: „Historia starożytnych Greków i Rzymian” (t. I–III, Warszawa 1988,1992), „Kościół w świecie późnego antyku” (Warszawa 1994), „Vademecum historyka starożytnej Grecji i Rzymu” (t. I–III, Warszawa 1979, 1986, 2000), autorka podręczników szkolnych i akademickich.

 

prof. Tadeusz Cegielski, historyk, pracuje w Instytucie Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego, zajmuje się dziejami nowożytnymi, wolnomularz, wielki mistrz honorowy Wielkiej Loży Narodowej Polski oraz członek Rady Najwyższej Polski 33. stopnia Rytu Szkockiego Dawnego Uznanego, redaktor naczelny czasopisma „Ars Regia”, napisał m.in. „Rozbiory Polski 1172 – 1793 – 1795” (wspólnie z Łukaszem Kądzielą), „Polubić masonerię”.

 

dr Błażej Brzostek, historyk, pracuje w Instytucie Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego, zajmuje się dziejami PRL i krajów bloku komunistycznego, autor książek”  Robotnicy Warszawy. Konflikty codzienne (1950 – 1954) (Warszawa 2002) i Za progiem. Codzienność w przestrzeni publicznej Warszawy 1955 – 1970 (Warszawa 2007)

 

dr Jarosław Krawczyk, historyk sztuki, redaktor naczelny „Mówią wieki”, autor książek: Matejko i historia (Warszawa 1990), Jan Matejko – mistrz legendy świętego Stanisława (Warszawa 1998), O Polsce i Polakach (Warszawa 2004)

 



Kalendarium

20 listopada 1889: Edwin Powel Hubble, astronom amerykański, badając naturę galaktyk, ustalił proporcjonalność między ich odległościami a przesunięciem linii widmowych ku czerwieni.

Bieżący numer

06 listopad 2018
nr 11 (706)

Prenumerata  | Reklama  | Kontakt

Zamknij X

Błąd wczytywania.

Zamknij X